高更(Paul Gauguin, 1848-1903年)保罗·高更生于巴黎，逝于马克萨斯群岛的法都——伊瓦。高更早年在海轮上工作，后又到法国海军中服务，23岁当上了股票经纪人，收入丰厚还娶了一位漂亮的丹麦姑娘梅特·索菲亚·加德为妻。可是高更在自己的绘画天赋召唤之下，35岁时辞去了银行的职务致力于绘画，38岁时与家庭断绝了关系，过着孤独的生活，并通过毕沙罗卷入了印象主义的天地。高更受到印象派朋友的影响开始作画，还受到象征主义，日本版画以及而听文学等多种因素的影响。高更总是向往着远方，留恋那些具有异国情调的地方，他要求抛弃现代文明以及古典文化的阻碍，回到更简单、更基本的原始生活方式中去，他很愿意过野人的生活，这使他在39岁时踏上了去巴拿马和马提尼岛的旅行，在那里找到了自己期望的东西：茂密的植物、永远蔚蓝的天空、慷慨的大自然、简朴的生活。后来因事不得不离开这个热带的天堂返回法国，这时正好40岁，精力充沛而有主见，保留着尊贵高傲之气。他是位具有强烈个性、惹人讨厌又招人喜欢的人，粗鲁和高雅并存，他总是强烈要求自我表达，要证明自己的价值。

高更为什么要到布列塔尼、巴拿马和马提尼克去呢？因为他要到自己认为具有古风的地方去寻找一种不同于我们极端文明的环境和气氛，他在那里找到了天堂一般的环境。明晰的线条、硕大的体积感、生硬的对比色彩，从此他与印象派决裂（1887年），当他回到法国时就谴责莫奈和毕沙罗特有的自然主义幻觉，提出艺术表现的“综合”。

简化了的巨大形状，均匀单一的色彩，分割主义，无阴影的光，素描与颜色的抽象化，超脱自然，这就是高更所发现和创立的艺术。但是他的这种幻想和艺术在自己的国家处处走投无路，于是在1891年2月23日他拍卖了30幅作品得到一笔收入，于4月4日乘船前往塔希提岛，历经幸福与磨难，画了不少画后又回到法国。

在1893年11月举办了他的《塔希提人》(Tahiti)画展，结果是彻底失败，在物质上收入是零。而他那新颖、神秘、野蛮的绘画，迎得了一些崇拜者。巴黎文明人的嘲弄又使他返回塔希提岛。这样，便有了今天广为人知的脱去了文明的衣服，独身一人赤裸裸地置身于伟大的自然之中的高更的传说。病魔和家庭丧女的不幸使他想到自杀，得救后画了一幅传世杰作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》尔后又移居马克萨斯群岛法都——伊瓦，于1903年5月8日辞世。

与梵高是好朋友，两人曾在阿尔同住过一段时间，后因发生冲突梵高将自己耳朵割掉，后世有说法是高更将梵高耳朵割掉的，不足为信。 
　在青年时期，高更当过海员，做过交易所的经纪人，闲暇时，他从事绘画和收藏。1883年，他为了把全副精力投入绘画，辞去了工作，随后即陷入了贫困。但是，这些并没有影响他对绘画艺术的追求。高更渴望强烈而单纯的艺术。他最初研究的是农民的艺术，但农民的艺术并不能真正地吸引他。所以他不得不离开欧洲。作为一个成员生活在南太平洋的土著人中间，自寻出路。他从那里带回欧洲的一些看起来非常粗野，非常原始作品，甚至他从前的一些朋友都感到迷惑不解，而那些作品恰恰是高更所需要的。大家都称他为“野蛮人”，他对这种称呼倍感自豪，他的色彩的用法以及他素描的画法也都是“野蛮的”，我们也许不大能体会这种心情，但是高更的作品中的这一特点却是一种前所未有的风格，是高更奏出了十九世纪艺术新声。

　　在南太平洋生活的那段时期，除了他的画题材奇特而有异国情调，他还试图进入土著的精神境界，像他们那样观看事物。他研究土著工匠的手法，经常把他们的作品画入他的画中。他力求使他自己画的土著肖像跟当地那种“原始”艺术协调一致，所以他简化了形象的轮廊，使用大片强烈的色彩。高更他并不在乎那些简化的形状和配色会不会使他的画看起来平面化。他只想尽可能地描绘那些土著的高度纯真。他也许并不总能完全成功地达到那一目标，但是高更是把他的生命奉献给了他的理想。

 
裸体习作（图１）
　　高更在1881年的“独立派”画家展览会上展出了一幅完全独创一格的画“裸体习作”（图1）。一位评论家在评论这次展览会的文章里写道：“这幅画显示着一个当代画家无可争辩气质。在当代所有画过裸体的画家中间，还没有一个能够如此有力地表现生活的……栩栩如生……这整个身体，这耷拉在腿股部的略微隆起的腹部，多么真实。”

　　今天来看这幅画，我们可以看出这个形象的结构是符合毕沙罗的印象主义明暗观念的。但它具有明显的现实主义的腔调(譬如人体的皱纹、背部的变形)，带有更剧烈的明暗调子的对比；还可看到不甚高明的素描，带有不合比例之处。这些不合常规的表现，一方面说明了高更的现实主义倾向，但另一方面也妨碍了整体的统一。现在稍微谈谈色彩。裸体是玫瑰红和绿色，有深蓝色的阴影；内衣是粉红色和天蓝色；人体右边的衬布是绿色和蓝色；头发是蓝黑色；墙是紫色；墙上挂着的吉它是黑色和黄色；壁毯是黄白色及蓝色和红色的条纹。吉它和壁毯的质感表现得很完美；其余的东西则表现得不甚确切。色彩很大胆，也很强烈，但在细节上比在整体上成功。总之，这件作品的作者是一位不大考虑到调予的大胆的色彩家，一位对自己的纲领缺乏信心的素描家，一位没有很大活力的、争辩多于灵感的艺术家。

　　1888年“布列塔尼的猪倌”（图2）这幅画里用的是勾黑边的色彩平涂 
布列塔尼的猪倌（图２）
，这些平涂面是彼此对立的，为的是不依靠中间调子而表现出空间感。有些色彩画得很随便，不能反映现实：林子是紫色、橙黄和红色，山是紫褐色，石头是粉蓝色，房子是白色和蓝色，猪是黄色，放猪的孩子穿的是蓝色和紫色的衣服。

　　总之，这幅画的整体在形和色上是统一的。它的独立自主性已经达到这种程度，即为了创造一个具有独立生命——艺术生命的客体，艺术家的视觉就会不符合现实的视觉，就要从后者中抽象出来。某些次要的细节还很像印象派，不过画面总的风格已是另外一种，即建立在新理论的基础上；高更将把这种风格发展下去，并且至死不渝。

　　他称这种风格为“釉彩派”和“综合法”。确实，这里一片片颜色是像景泰蓝(Cloisons)那样平面分布的。这是走向平铺形象而不要像塞尚那样表现空间与体积的相互关系，避免写实的刻画而集中注意力于艺术对象的第一步。

　　1889年的三幅画——“雅各与天使搏斗”、“黄色的基督”和“美丽的恩琪拉”，充分地、形象地说明了高更的象征主义范围与特点。前两幅画描写的是宗教题材——这在高更这一类人中是罕见的。 
雅各与天使搏斗（图３）
高更在这些画上根本没有放弃他的风格，他希望表现出所画场面和他在现实中看见的情景之间的相互关系。“雅各与天使搏斗”（图3）画的不是一个圣徒的形象，而是布列塔尼半岛的农妇对这一形象的崇拜。他们在倾听自己的教区牧师给他们讲解雅各与天使相斗的意义。高更把这场搏斗描绘在不太明显的、仿佛产生在梦幻中的远处，非但没有深入这个主题，反而远远离开了它，同时还利用布列塔尼农妇头上那些古怪的帽子来制造装饰性效果。色彩的搭配是失败的；人的肌肤不是那种可能会与蓝色和紫色相称的橙黄色的，包发帽同土地的纯红色相比显得太白了；显然可以感到，高更在用色彩体现构思方面还是有困难的。

 
黄色的基督（图４）
　　“黄色的基督”（图4）一画，也是以同样的方法画的：画面描写了三个农妇跪在“受难处”，即钉死基督的十字架前；基督的雕像画得相当粗糙一这座神像的概括的形体处理颇能表现出民间创作的特点，但它毕竟太简略，草率得经不住与纯色的对比。画家为了表现风景的凄凉、贫瘠和秋色，把兴趣集中在另一方面，即集中在神像的黄调子及和黄色背景及蓝色阴影的关系上。因此，高更的象征主义仅仅是画家间接表现自己内心的一种手段。日常生活场景只是他用以创造装饰性节奏和风景主题的媒介；而这种装饰性节奏和风景主题似乎始终都是伴随着宗教感情的那种忧伤的象征。

 
美丽的恩琪拉（图５）
　　在“美丽的恩琪拉”（图5）一画中，我们看到了另一种情调。这是一个美妇的肖像。画家在这个肖像上完全是按照色彩结构的要求确切地修酌着她的形——脸、手、衣服。玫瑰色、绿色和淡蓝色借助形象本身和背景上的蓝色和红色衬托出来；菩萨偶像上的金黄色和橙黄色使这些色彩显得更加多样。因此，这里的形是服从面的，这就可以使观者更好地欣赏那些纯色的区域。但是，画家虽然颇感兴趣于这个肖像本身，他却并不仅限于画一个一般的肖像；为了赋予肖像以一种超自然现象的色彩，他把肖像安置在一个虚幻的圆圈里；他在画的左侧，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所给人的印象也与这个偶像一样，同时也显示了画家对东方神秘主义的尊崇。这一切都没有任何理性的价值，但是，甚至是在许多年过后的今天，艺术家的这一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以这样说的话，以其对神秘事物的活龙活现的造型表现而使观者迷惑。马拉美说高更的这句话颇可用于这幅画：“令人惊奇的是，这么多的奥妙竞能容纳在这么鲜明的形式之中。”

　　1891年，高更创作的肖像画“塔希提的年轻姑娘”（图６） 
塔希提的年轻姑娘
（图６）
，是一幅真正的杰作。他喜爱塔希提妇女的那种粗野但却健康而强烈的美，他喜欢她们的天真、直率的性格，他欣赏她们肌肤上的炙热而又丰富的色调。 他太为他的模特儿所陶醉了，以致他无法为了他的综合法而牺牲模特儿。因此，他以综合的手法描绘对象，但决不搞综合。形象上没有丝毫抽象因素，每一根线条，每一个调子都充满着赞美和喜悦。高更那种绝望的、悲哀的调子，在这幅画上已全然消失。他在远离文明、远离首府巴比埃城的森林之中，重新获得了平静、人性和快乐。随着欢乐，他重又找到了准确的明暗对比调子和安稳的、而不是像从前那样狂乱的色彩和谐。褐黄色的皮肤、蓝黑色的头发、青紫色的衣服(稍被几块玫瑰色和白色所间隔)，展现在上半部为橙黄色，下半部为红色，散布着一些绿树叶的明亮的背景前面。甚至某些结构上、比例上、体积和光的表现上的缺陷，也竟成了一种难能可贵的东西，因为它们反映了表现手法的新鲜和生动，反映了艺术家创作的无拘无束。高更往后也创作了一些像这样美的作品，但比这更好的作品却从此未能再见。

　　高更认为“游魂”（图7）一画是他的优秀作品之一。这幅画的基础也是一个直接的生活经历。高更有一次离开自己的森林小屋到巴比埃城去，直到夜深才回来。 
游魂（图７）
“一动也不动的、赤裸裸的泰古拉俯身直卧在床上，她用恐惧而睁大的眼睛直瞪着我，好像认不出我似的……泰古拉的恐惧也感染了我。我觉得她那一对凝神的眼睛里仿佛放射着一道磷光。过去，我从没有见到过她这样美的样子；她的美从来没有这样动人过。”被单的黄色在这里把紫色的背景和橙黄色的人体以及蓝色的床罩连接起来。在我们眼前产生的，是一种突如其来的、充满着光彩的和谐，它使人感到仿佛就是那种被毛利部落的人们看作是游魂磷光在闪烁。遗憾的是，由于高更遵循了象征主义的原则，在画中引人了幽灵的形象。这个形象在这里非常不协调。它只能削弱色彩表现力所造成的效果。“这幅画的诞生史是给那些总要弄清一切为什么和因为什么的人而写下的。其实，这不过是一幅海边裸女习作。”这幅画上的裸体本身是很现实的，因此画中越少自然主义、越少离奇，她也才越比那些象征性、装饰性因素更鲜明突出，高更在为了他的象征主义而牺牲了真正的主题之后，终于产生了一种批判的意识，理解到归根结底对他个人(而不是对别人)来说，最重要的恰恰是一幅笼罩在迷信恐惧的光环里的裸体习作。

　　l897年2月，高更完成了创作生涯中最大的一幅油画： 
我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?（图８）

“我们从哪里来?我们是谁?我们往哪里去?”（图８）。这幅画，用他的话来说，“其意义远远超过所有以前的作品；我再也画不出更好的、有同样价值的画来了。在我临终以前我已把自己的全部精力都投人这幅画中了。这里有多少我在种种可怕的环境中所体验过的悲伤之情，这里我的眼睛看得多么真切而且未经校正，以致一切轻率仓促的痕迹荡然无存，它们看见的就是生活本身……整整一个月，我一直处在一种难以形容的癫狂状态之中，昼夜不停地画着这幅画……尽管它有中间调子，但整个风景完全是稳定的蓝色和韦罗内塞式的绿色。所有的裸体都以鲜艳的橙黄色突出在风景前面。”

　　众所周知，任何一件艺术品都是得自现实的印象抽理论领域的易位；因此，艺术作品同时既是抽象的又是具体的。高更同印象派画家的差别就在于与现实相关的抽象在他的创作中所起的那种巨大的作用。起码如我们所见到的，这不仅是高更一人所具有的特点，在塞尚和修拉的作品中也可以见到。使高更有所不同的，是他的抽象的特点：他的纯色、他的综合方法、线的装饰性和不要深度（第三度）他的这种手法，被他自己和文学家命名为象征主义（综合主义）的风格，同时也为高更一生的创作留下了不朽的记忆。

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